简论钟嗣成与贾仲明的［凌波仙］吊词

        [摘要]钟嗣成和贾仲明为元代曲家所写的[凌波仙]吊词，从根本上肯定了元代曲家这个创作群体的功业所在，纠正世俗对他们的偏见，肯定他们所从事的事业也是“不朽之盛事”。在慨叹他们的命运时，钟氏往往以传统的达兼标准来评判这些反悖传统的作家，陷入了一种悖论之中，而贾仲明则表现出与钟嗣成迥然有别的思想倾向与取舍标准，这很大程度上是缘于两人不同的人生追求与处世态度。在吟咏曲家习性、生活态度时，两人也表现出差异。关于戏曲关目，他们重“奇”而不惟“奇”；语言方面，崇华丽而不废朴实；对戏曲声韵和社会效果都异常重视；还对元杂剧的繁荣原因作了精辟的述说。另外，贾仲明的吊词还对作家之间的交往多有涉及，具有重要的史料价值。

　　[关键词]钟嗣成；贾仲明I[凌波仙]吊词
　　
　　散曲作为一种抒情文学，在宋词发展日趋僵化的情况下，元代骤然勃兴，取代歌词的文坛霸主地位。通观元明清三代曲家的浩瀚曲作，曲之一体在职司歌者宣泄牢骚怨怼、倾泻隐秘情愫、表达悲欢离合、发抒抱负志向等等方面确实发挥了不可替代的作用。也正因此，散曲在元人创造了自己时代的辉煌以后，明、清踵武光大，历久不衰。然而，一种文学样式的生命力，绝不仅仅拘囿于其自身隶属的狭隘领域，常常还会体现在它的实用价值方面。也即是说，它往往还被广泛运用于人们的日常生活，在现实社会发挥着某种实用功能。这样一来，其生命力自然得到很大程度的延伸。这已经为文学发展的历史所证明。诸如杜甫“史诗”对一代王朝兴衰足迹的忠实记录，苏轼对歌词应用领域的开拓，元杂剧对其时代的全方位反映，明清小说对社会生活所作的全景式扫描，都是这方面的典型例证。

　　散曲从本质上说属于市井文学，自产生的那天起，就肩负着歌儿舞女、闻里百姓倾诉心志、遣兴抒怀、消愁解闷的职能，应该说民间性是其本色所在，所以在滋育它的民间有着旺盛的生命力。随着文人士大夫的参与并被逐步雅化，它在逐渐丧失自己本色的同时，艺术上也得到了某种提升。骚人墨客在学习民间、用它来抒情言志的同时，又让它承载了文学以外的其他功能，从而扩大了它的应用范围，对这种艺术的生命力无疑起到了一种强化作用。在这方面，元人钟嗣成与明初贾仲明先后做了有益的尝试，即用这种艺术来保存一代文化遗产，挽吊与其时代接近或同时代的曲坛精英。这集中体现于钟嗣成在《录鬼簿》中为宫大用等19位“相知者”及贾仲明为关汉卿等82(实为89)人所写的《凌波仙》吊词中。本文拟就他们二人所作的吊词谈谈自己的看法，以期引起学界对这一问题的应有重视。

　　一种艺术的繁盛，固然有着各种各样纷繁复杂的背景与原因，但创作主体的倾力投入，乃至将其定位于人生的一种事业来不懈地追求(正像子美所言“诗是吾家事”)，则是关键中之关键。唐诗宋词成为“一代文学”，诞生于全民皆骛诗词的文化氛围与社会背景之中；撇开李白、杜甫、白居易、柳永、苏轼、辛弃疾、姜夔、张炎这些视诗词为生命的文豪，唐宋“一代文学”的桂冠恐怕要让位于其他文体。而这些大家倾力所事的诗词创作，得到了社会很大程度的嘉许和推崇，他们也因此为自己赢得了盛誉与地位(如李白在很大程度上就是靠自己的诗名供奉翰林)。

　　与唐诗宋词发展的背景不同，元曲这种艺术不是在统治者称赏或执掌话语权的贵胄们赞誉的情况下走向繁荣的，相反是在受到种种限制的境遇下步履蹒跚地步入其成年。而这种艺术辉煌的创造者们的境遇，更是糟糕到了有史以来从未有过的地步。有无一代科举的长期废止，造成了儒生地位的历史性失落。《元史·高智耀传》载：宪宗曾询问高智耀：“儒家何如巫医?”又载：“皇子阔端镇西凉，儒者皆隶役。”当时民间有言：“生员不如百姓，百姓不如祗卒。”(卷八)仇远说：“末俗由来不贵儒，小夫小妇恣揶揄。”(卷七)甚至“小夫贱隶，亦以儒为嗤诋。”(卷四)知识分子的备受欺凌，在于游牧文化对农业文明的野蛮排拒；而元蒙统治者之所以采取这种文化政策，根源在于他们从根本上忽略了儒业的辅国助政作用，在于对这个群体整体价值认证的严重偏差。在这种情况下，要肯定元代曲家孜孜砣砣追求的创作事业，首先必须对他们作出公正客观的价值评估。正鉴于此，从根本上肯定这个创作群体的功业所在，纠正世俗对它的偏见，从整体上为这个群体争得名分，肯定他们所从事的事业也是“不朽之盛事”，遂成为钟、贾挽词的重要内容。

　　他们首先是滔滔不绝地揄扬说项，从各个方面对这些作家进行赞扬称颂。如钟嗣成《吊宫大用》：“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台。先生志在乾坤外，敢嫌他天地窄……是无比英才。”赞其抱负、声名、志向；《吊郑德辉》：“乾坤膏腹润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句”，颂其学养、文才；《吊范子英》：“诗筹酒令闲吟咏，占文场第一功，扫千军笔阵元戎。”誉其才艺、地位；《吊曾瑞卿》：“江湖儒士慕高名，市井儿童颂瑞卿。衣冠济楚人钦敬，更心无宠辱惊，乐幽闲不解趋承。”称其名声、修养、品行。尽管不无溢美之嫌，但其极力抬高曲家地位的良苦用心在元曲尚未得到社会广泛认可的情况下，却显得特别可贵。

　　在传统的观念中，诗文是“经国之大业”，“不朽之盛事”，而词曲只不过是用来遣兴解闷谈情言愁的雕虫小技。一旦托身此道，往往会为人诟病。钟氏所极力揄扬的，是与“高尚之士”、“性理之学”大唱反调，“门第卑微”、“职位不振”的已死、未死之“鬼”。他从品行、才能、为人、志向诸方面为他们正名，说明他们并非“酒罂饭囊、或醉或梦、块然泥土者”，而是一群“高才博艺”的社会精英，与那些“圣贤之君臣，忠孝之士子”一样可以“著在方册”，“日月炳煌，山川流峙，及乎千万载无穷已”，“虽鬼而不鬼者”。钟嗣成在《录鬼簿序》中将“鬼”分为两类：那些“酒罂饭囊”、“块然泥土”之徒与虽“口发善言”而“甘于自暴弃”之人不管是生是死，均被他斥为“已死之鬼”；而彪炳日月的“虽鬼而不鬼”者则分为三种类型，即“圣贤之君臣”、“忠孝之士子”与他要极力称颂的“门第卑微，职位不振”而具有“高才博识”的元曲作家，他们是德业永远“得以传远”的“不死之鬼”。将统治者和正统文人所不齿的戏曲家与圣贤君臣、忠孝士子相并列，一方面反映出钟嗣成对他要赞颂的戏曲家的敬仰之情，另一方面也正是出于对其从事的戏曲事业高度肯定的需要。

　　正因为戏曲小说地位卑下的传统偏见，导致了作家在从事创作时往往对自己寄身的文学体式本身缺乏自信，以至于造成了不少作品著作权至今不能确认的一桩桩公案。而那些有志于通俗文学的作家与批评家，在鼓足勇气为这种文学体式振臂鼓吹时，又往往拉大旗做虎皮，将其与诗文或圣贤经典作比附，借以抬高通俗文学的地位。钟嗣成在《录鬼簿》中凭吊他熟悉的作家时，也是将其才能、成就与正统诗文作家相比附，借助诗文作家来褒扬元曲作家，借助诗文来抬高元曲。如说宫大用“辞章压倒元白”(《吊宫大用》)，借元、白的辞章名声来抬高宫大用的名声；说沈和甫“五言常写和陶诗，一曲时传冠柳词，半生书法欺颜字”(《吊沈和甫》)，从诗 (责任编辑：悼词文化网)